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通灵网-佛教艺术-石窟壁画(267)[手机浏览] [微信分享]

绵延相望的堂皇巨制——云冈石窟

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云冈石窟第8窟鸠摩罗天像  北魏

绵延相望的堂皇巨制——云冈石窟

田青

文成帝(452-465年在位)以后,是由献文帝拓跋弘(464–471年在位)、孝文帝元宏(471–499年在位)相继统治着北魏国。这段时期,是山西大同的云冈石窟发展最繁荣的阶段,现在的一批主要大型洞窟,都是在这个时期开凿出来的。这些大窟一般都是成双成对地组合在一起,彼此相邻,既有一些差别,又具有和谐统一的内在联系,形成了武州山崖面极为壮观的石质佛国世界。北魏的郦道元当年就曾亲眼目睹了这些宏伟的佛窟,在他的《水经注·漯水》中记录道:武州山一带的窟室,是“因岩结构,真容巨壮,世法所希。山堂水殿,烟寺相望”。概括而形象地道出了云冈石窟的昌盛。

这段时期的石窟形制与前阶段有了很大的不同,它们的平面大部分是长方形的,而且很多都有前后两室;在有的窟内中间立着通顶的方形楼阁式塔柱,有的则在大像的后壁开出了隧道式的礼拜道,可以看出,曾经在龟兹和凉州地区流行过的中心塔柱窟和大像窟的基本结构,在这里得到了更好的发扬。下面,我们简单介绍一下云冈第二期的几组洞窟的基本情况。

第7、8窟是一组双窟,在云冈第二期的石窟中,它们是最早开凿出来的。这两所洞窟的平面都是长方形的,也都分成了前后两室,内部没有中心塔柱。窟内壁间的造像龛分成上下四层排列着,两所佛龛之间,有的雕刻夜叉托举着四级佛塔,有的则间隔着柱头装饰;在每排的列龛之间,往往是用植物花纹来装饰,使壁面上的总体布局既和谐又富有节奏感。第7、8窟的主像都是三世佛,在前后室的壁面上又分层分段大面积布置了佛本生故事浮雕和表现佛传的佛龛。

第9、10窟的年代比第7、8窟略晚一些,是由孝文帝宠信的宦官钳耳庆时于公元489年建成的,无疑也是一组皇家的洞窟了。这两所窟里都立着中心塔柱,它们的前室设有一排立柱,构成了前廊,使洞窟拥有了气势雄壮的外观。第9窟的主像是释迦牟尼,而第10窟的主像却是未来的弥勒佛,这是一种新的组合形式。两窟的壁面上还布置了较多的释迦多宝对坐像。

第5窟主室的平面呈马蹄形,在正壁前方雕出一尊高达17米的大坐佛像,大佛的身后还有一条可供僧侣们礼拜的环形甬道。两侧壁前各有两身胁侍像,其余的空间遍布着大小佛龛,都是洞窟完成以后陆续开凿出来的。第6窟主室的平面近似于正方形,每边长约13米,正中立着一座粗大华丽的通顶方形塔柱,分为上下两层,每层每面都开着佛龛,刻着佛教中的各式人物形象。在中心柱上层的四角处,还各有一头象驮着楼阁式宝塔,属于云冈雕刻中极为特别的例子。窟内还雕出长达30余幅的佛传故事,是浮雕连环故事画中的杰作。另有一项显着变化,就是这两窟的大型佛像都改变了过去的右袒或通肩的服装,而穿上了褒衣博带式袈裟,这种服装很宽大,是从当时的南朝佛教艺术中学来的。菩萨的身上戴着帔帛,下身穿着宽大的长裙,也很符合当时汉族士大夫们的穿着习惯。

北魏的统治者是鲜卑族人,为什么让这些佛像穿由汉族人统治的南朝流行的佛装呢?原来到了孝文帝统治时期,北魏国内的各种矛盾都逐渐激烈起来了,而汉族和鲜卑族之间的矛盾就是极为突出的一顶。为了缓解这些矛盾,巩固鲜卑人的统治,年轻有为的孝文帝采取了各项政治改革措施,全面学习南朝汉族政权的政治制度与生活习惯,他的目的就是要使鲜卑人全部汉化,使他们融合在广大的汉人中间。其中的具体做法有改鲜卑姓为汉性,如把拓跋氏改为元氏,孝文帝的名字也就叫作元宏了;命令所有鲜卑人一律不许再穿胡服,而改穿汉人的衣服。公元486年,孝文帝开始穿戴汉族皇帝的衮服冕旒上朝,从此以后,北方的鲜卑人就越来越多地改穿汉装了。在这样的历史背景下,第6窟里出现的南朝传来的褒衣博带佛装,正是现实社会中进行的革新在佛教界的反映。关于这种新佛装在南朝的发展情况,我们将会在下一章中讲到。总之,在这第5、6窟浩大的工程中,不但出现了许多新的内容与形式,就雕饰的富丽而言,也属于云冈石窟之最了。

第11、12、14窟,是以第12窟为中心的一组三窟。第12窟的外立面上刻出了模仿汉族传统木建筑的大屋顶形式,由四根八角形立柱支撑着,开了三个门洞,后室入口的上方凿出了明窗。而第11、13窟只是简单地在窟门上雕着明窗,不再作其他的装饰。第12窟的后室后壁上雕出了上下两层龛,上龛的主像是弥勒菩萨,下龛的主像是释迦与多宝佛并坐着。第11窟是一所中心塔柱窟,塔柱的四面都雕着上下两层佛龛,除了南面上龛供奉着弥勒菩萨之外,其余各龛的主像都是站立着的释迦牟尼佛。第13窟的主像是弥勒菩萨。从这一组石窟的雕造情况看,只有第12窟是按期完成的,而第11、13两窟大约在刚开凿不久就因故停工了,以后又在壁间陆续补刻了不少没有经过统一安排的小佛龛。三窟的造像题材是将过去、现在、未来世的三种佛祖交织在一起。

第1、2窟,是位于云冈窟群东端的一组中型中心塔柱窟。被供奉的主尊像位于窟室的后壁上,第1窟是弥勒菩萨,第2窟是释迦牟尼。这两窟的南壁窟门两侧都雕着维摩诘和文殊菩萨像,中心塔柱的表面有释迦与多宝佛。释迦以及三世佛像,都是这一时期流行的题材。第1窟的东壁还刻着一组佛本生故事浮雕。从这组石窟的雕刻中,我们可以看到北魏的佛教界很重视《法华经》和《维摩诘经》这两部经典。

第3窟是一所没有完成的巨大无比的中心塔柱窟。在它的前室上部左右各雕着一座宝塔,双塔之间开凿了一所方形的窟室,里面刻着弥勒菩萨像,室内的壁面上满着小千佛。而第3窟主室却只开出了前半部分的雏形,现在位于大中心塔柱南面西侧高大的倚坐弥勒佛和两身胁侍菩萨立像,是到了唐代才补雕出来的。在唐代的道宣和尚写的《续高僧传?昙曜传》里,曾经提到武州山下的东头佛寺,可以提供给近千名的僧侣修行,很可能指的是第3窟及其所在的寺院。

《大唐内典录》里记载:北魏国是动用了政府的赋税收入,才开凿出了众多的佛窟。的确是这样的,如果没有鲜卑皇族的支持,是很难成就这一系列宏伟壮举的。从云冈第二期石窟中保存的造像铭记内容来看,除了皇室成员以外,还有当朝官吏、上层僧尼和在家的居士们参与其事,表明了佛教的开窟造像活动,在帝王显贵的带领下,已经发展成为佛教信徒们普遍参加的功德活动了。但愿“国祚永康,十方归伏”,上以此福奉献皇帝陛下等,也成了佛家弟子们的新式祈祷用语了。在北魏统治集团的眼里,似乎将石窟开凿得越壮观,就越能显示国家社会的兴旺景象,但结果往往是事与愿违。

云冈第二期石窟中所表现出的造像题材,也可以同佛教僧侣们修禅观想的要求相联系。佛教认为,禅僧们在修行的时候,如果遇到了无法解决的疑难问题,就应该去请教弥勒菩萨。所以,在第3窟供禅僧修行的超级中心塔柱窟的前室上,开出了弥勒菩萨居住的窟室,可能就是为了这个目的。另外,第5、6窟和第7、8窟的明窗左右都刻出了坐禅僧人形象,很有可能是当时有意树立的坐禅的标准形象。根据史料记载,那时的出家人并不都是本着虔敬的心态披上袈裟的,在那些被剃度了的僧人当中,有的是为了逃避繁重的苛捐杂税,有的是皇室贵族为了给自己作功德而特地度化来的。不论他们信佛的诚意是否真切,那愈燃愈烈的佛教香火,总是推动了北魏国佛教的繁荣与兴旺,也造就了一批影响后世的艺术杰作。因此,云冈第一、二期的石窟艺术,在中国佛教艺术发展史上据有举足轻重的历史地位。

公元494年,北魏孝文帝把首都迁到了中原地区的洛阳,皇室开窟造像的中心也随之移到了洛阳南郊的龙门石窟。云冈石窟的造窟活动仍在继续进行着,虽然那些宏伟的工程已经一去不复返了,但是对于以后开凿出来的新型窟室,我们在这里还是值得一提。

云冈石窟第三期的工程主要分布在第20窟的西部,第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟,第4至6窟之间的小窟,大部分属于这一时期。它们的基本特点是:大部分洞窟之间不存在组合关系,石窟的规模以中小型居多数,有很多利用剩余的壁面空间补刻的小龛;洞窟内部越来越做得方正规矩,有的在中间雕出一座楼阁式宝塔,有的在正、左、右壁上分别开出一所佛龛,成为三壁三龛式洞窟;石窟的外立面上出现了火焰形龛楣等装饰雕刻,并且趋向繁缛;这一时期在佛教人物的造型上趋向于削瘦,佛像服装下部的褶纹重叠得越来越多,使人物的风度在潇洒之余而显得有些弱不禁风;造像题材仍然是上一期流行过的千佛、弥勒菩萨、释迦牟尼、释迦与多宝佛等内容。

第三期的中小型窟龛虽然规模远远无法同一二期相比,但它们却拥有众多的数量。从这一时期保存的造像铭记内容来看,造窟主人中官职最高的是第50窟上方铭文中的冠军将军,而小龛龛主官职最高的是第11窟明窗东侧太和十九年(公元495年)造像记中的常山太守。其它没有官职的佛教信徒开凿了很多的窟龛,他们的目的与愿望大部分是为了已经亡故的亲人祈求冥福,也有为健在的亲人祷告平安的。令人注意的是,在一些北魏宣武帝元恪和孝明帝元诩执政时期的造像铭记中,出现了希望能托生到西方极乐国土的愿望与要求,它表明了信徒们不仅在今世坚持着身体力行的实践,而且也越来越关心自己死后能否转生更好境界的问题。自从孝文帝迁都洛阳以后,北魏政权还维持了将近40年的时间。政局越来越动荡不安,但从云冈石窟第三期的情况看,佛教却在中下层社会间逐渐蔓延起来。现实世界的不合理,会使人们向往公正与和平,佛教正好在乱世之中解答了人们的疑难,它可以将众生痛苦的灵魂指引到未来的理想世界中去。

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